解读《归来》与原著:方师傅究竟是谁?

发布者:admin 发布时间:2019-10-27 10:04 浏览次数:

  前言:您有没有这样问过自己,当我们谈论《归来》时我们在谈论什么。是从《活着》到《英雄》再到《归来》张艺谋电影作品风格的流变?是《陆犯焉识》里陆焉识和冯婉喻两位主人公之间的感人肺腑的爱情?还是那个难以勾勒迷雾重重的时代?是的,当它一出现,我们就不顾一切扒出与它相关的各种细枝末节,对谜团点到为止,对知识极尽渴求,对电影赞转夸骂,商业化的信息碎片让人眼花缭乱,抓不住重点,最终都淹没在可观的首周末票房数字里。

  如今,尘埃渐渐落定,新浪娱乐独家策划,通过时代亲历者、原著答疑者、电影评论者等多个角度,全面破解这部电影喧嚣背后的密码。

  《归来》剧终,冯婉瑜和陆焉识在火车站举牌接陆焉识,座位上没人离去,京城的“礼让”让人感觉郁闷。身边座位上的后生问我:“阿姨,好看吗?”。这如何作答呢?我只能说,演的就是我们这一代人的故事,是把人变成鬼的故事。

  我父亲是四十年代重庆一个大户人家的幺少爷,旧学殷厚,上海辅成法学院的高材生。长江上第一艘货轮有他家(我爷爷)的股份,家里唱堂会请的常常是当红的厉家班,陪同看戏的也有胡蝶、舒绣文这样的名角。大学时用度颇夸张,票子用完直接到自家商铺去支取。就连搭配西装的领带都按色阶排序,一长排挂在衣柜里。每天必换,从不重复。我母亲是重庆一个开明富绅家的二小姐,姐妹三人都就读于辅成法学院,是大学里名噪一时的京剧票友。暑假时姐妹三人常坐着滑竿一起到南山一带避暑飚戏。杨二小姐(我母亲)面容娇美,身型婀娜,是辅成法学院的校花。。

  解放前夕的1947年,这对花儿与少年结婚了。又共同受理想主义的感召,考入东北中学教师招聘团,赴大连任教。登船前夕,我降生了。母亲留在重庆,父亲只燕单飞。几年后,父亲回重庆把我们接到大连。没多久,开始,父亲的出身、做派、金链怀表、刻着USA的汤匙以及各种讲究的行头都为他划成留下了铁证,并成功叠加上了历史反革命的双料罪名。很快,父母离了婚,我们改随母姓。60年代,母亲带着我们姐弟四人从东北回到西南,辗转来到贵阳。

  文革中期,父亲结束了塞外的劳动教养,摘帽,回到家却发现人去楼空。按政府提供的地址来到贵阳,辗转找到我们家。与父亲见面的场景有些怪异。在贵阳阴郁的天空下,在堆满煤巴、小猫食盆、流着几家人洗菜污水的小院坝里,我父亲的亮相十分惊艳。身为刚出狱的十年劳改犯,他留着背头、蓄着中山胡、上身穿一件略旧的猎装式麂皮夹克,深灰色派呢斯裤子裤缝挺括,右肩上还挎着一个长方形套着皮套的珠江相机……院坝里的邻居都挤着来看他,议论这个人是不是归国华侨。

  我倚在门边看着我的父亲,心情十分复杂。这人就是我爹,就是他害我不能参加,不能参演《红赞歌》。他不是有罪吗?他不是劳改犯吗?怎么看起来比我们都过得好?邻居们散去后,我在厨房找到父亲,我站在他面前,比他矮一个头,我问他:“你到底是什么历史问题?”他沉默了好一会,用带着浓厚川音的北方方言說,“我都不晓得自己是啥问题……应该就是思想改造。”在当时的我看来,这样的回答实在太难以置信了,对他积蓄已久的怨恨疑惑转为愤怒,我脱口蹦出一句:“你的意思是说,你被冤枉了这么多年咯?”

  父亲说他已经摘帽了,要求和母亲复婚。当年的校花杨二小姐早已被淸理阶級队伍,从学校下放到工厂,旗袍和高跟鞋已亲手烧掉,现在的她一身列宁装,短发用粗大的黑色别针卡在脑后。她不同意复婚,不解释,态度坚决固执甚至还有些木讷,像失忆后的婉瑜。

  父亲临离开貴阳时,给我在河滨公园照了张像,相片背面还用行书题写:黔中三月柳,塞外风雪天。幼女寄天涯,我行欲十年。我们全家还去照相馆合了一张全家福,相片背面父亲还是题字:吾儿相见不相识,笑问客从何处来。

  多年后,我看到俄国画家列宾的油画《意外归来》,画面是沙俄时代受迫害的知识分子穿着褴褛的囚衣回到家中,一家人错愕复杂的表情。历史总是惊人的相似,人类的苦难是共通的。

  现在的我已经年过花甲,从来没有人能告诉我父亲的“历史问题”到底是什么。但我们四姐弟却经历了因此带来的所有苦难,下过乡、做过工、修过铁路、用屈辱的方式换过饭吃。19岁那年,我在砖厂上深夜班,冒着细雨,拉着砖胚,下坡时借着惯性快跑如飞,无数次人和板车一起翻进侧沟后重新把砖坯搬上车板,深深的埋下头,身体与地面保持着45度锐角,咬牙瞠目,才有可能把满满的一车砖坯拉动。每每这种时候,我都会假想自己不是一个人,而是一头牛。猿从四足的进化为人,终于学会直立行走。但今天为了生存,我唯有退化为四足动物。

  电影的结尾很唯美,陆焉识和冯婉瑜经历了那么多苦难,还纯情地不改初衷。我所看到的现实却远没有这么简单。我的父亲回到北方后,继续当中学教师,一生中数次回到贵阳,希望复婚,但从未得到应允,等待复婚二十几年。1995年,他在独自生活的小屋里孤独去世。我们姐弟奔丧赶到时,看到他的墙上挂着一幅字:月是故乡明。

  我们抱着父亲的骨灰回到贵阳。一辈子拒绝复婚的母亲和我们一起到墓园安葬了他,她说她以后也来在这里。2004年,母亲病逝,我们把他俩合葬在一处。墓碑上的照片是我选的,满山的墓园里,他们仍是一对璧人。照片摄于我们和他们都刻骨铭心的1957年(开始),那是他们初尝风霜的开始,从此,命运对他们了露出狰狞的爪牙。(文/杨弘)

  写在前面的话:张艺谋在接受采访时,明确解释过原著和《归来》的差别,热衷于将原著和电影联系在一起对比的人,也广受舆论的诟病。事实上,作为世界比较文学学科研究的重要内容,把电影和文学原著进行对比,早已拥有广泛的理论基础。北师大研究当代电影艺术的梁振华先生就在谈改编电影和原著时说,“小说并不是一个原点,而只是一个由头、一个起点,改编是从起点出发要到更高的境界去”,他把二者的关系概括为互文,即互相解释、互相补充的关系。我们可以借助于原著理解电影情节的安排的精妙,改编电影也可被看作导演对原著的私人解读和情感感悟。原著和电影相映成辉的效果,我们早就在“不改编会死”的张艺谋电影里得到印证,获诺贝尔奖的莫言作品和电影《红高粱》关系就很微妙,《天鹅绒》之于姜文、《色戒》之于李安、《圣女贞德》之于吕克-贝松等等都是如此。

  回看那些反对用原著一寸一寸对比电影的人,当我们谈论《归来》的时候,不管是有人庆幸自己不知道原著前提下看了电影,还是一些人读了原著再去看电影,抑或忠于原著的读者对改编不抱希望……都不曾真的绕开“时代、陆犯焉识、严歌苓”的影子。原著就像一个标杆,立在那里,不来不去。因此,那些反对的声音也就成了一种虚假的姿态,而不是一种实证的观点。

  不得不说,《陆犯焉识》始终都是我们理解《归来》的一把钥匙,当我们妄图打开这扇文学艺术之门的时候,只需要做好一名合格的“读者/影迷”该做的事就够了。

  福斯特在《小说面面观》里说,故事是“按照时间顺序来叙述事件的”,而情节“同样要叙述事件,只不过特别强调因果关系罢了”,这种对故事和情节的定义,同样适用于电影。我们可以清楚地看到,《归来》和《陆犯焉识》改编章节都讲了一个“陆焉识回来了,冯婉喻忘记了他”的故事,但是因为创作者和艺术形式的不同,情节有了鲜明的差别,它所强调的因果关系所蕴含的主题也发生了变化。

  “陆犯焉识”这个词是带有一个时代鲜明烙印的词语,在姓和名中间加一个犯字,是那个时代规范化的法律称呼。严歌苓解释称,犯字“可以诠释为主人公对自由意义的领悟,他对自己妻子几度不忠诚,有一种负罪心理”,犯字把主人公陆焉识一生的状态概括了出来,少时“囚”于继母和家庭,中年囚于西北和牢狱,老年“囚”于爱情和忏悔,一部长篇小说的主题得一字精妙点睛, “追求自由”的主题呼之欲出。

  电影对原著的情节改变以及对前半部的舍弃,使得“陆犯焉识”不再是一个合格的名字。在原著里,焉识逃跑至上海,仅悄悄跟踪过婉喻,却思虑再三没有与其见面,直接回到西宁自首。电影直接改变了逃跑的结局,着重刻画了陆焉识两次回家的不同遭遇,第一次逃跑回家的鬼鬼祟祟,激烈的戏剧冲突,把婉喻对焉识浓郁的情感托盘而出,第二次获释回家后的堂堂正正,温情缓慢的故事推进,婉喻对焉识的态度发生了天翻地覆的变化。两次回家,一种对比,电影彻底抛弃了原著里焉识对妻子的负罪感和忏悔,强化了“爱情”主题带给人的冲击感。

  从《陆犯焉识》到《归来》,仅仅一个名字的改变,使得时代不再是最需要重视的东西。身为观众的我们,何尝不可以抛弃我们自身所处时代给予的价值标准,以及对那个特殊时代的想象和批判,去欣赏这对老年夫妻的爱情故事呢?

  中国文学特别喜欢“谶语”式的表达,这种现象在《红楼梦》里达到了顶峰,且不说诗谶、谜谶等多种多样的玩法,单一个人物名字的拟定就是一门学问。不管原著作者是否有心,焉识本就是“怎能认识”的意思,而婉喻则有“委婉的讽喻”的内涵,“怎么能辨识这些委婉的讽喻”是理解严歌苓这部小说的一个关键元素,除此之外,“焉识”这个名字也影射了婉喻的失忆和焉识结局时的“视力衰退”,在这两个名字里,作者赋予了两个人物不可更改的命运和唯一的自由。

  有人诟病电影把“婉喻”改为“婉瑜”丢失了原有的味道。但是从文字的角度,“瑜”字美玉的含义,更能体现电影女主角的人物形象。电影里冯婉瑜这个人物对原著冯婉喻所有相关情节的改编,以及张艺谋在接受媒体访问时絮絮叨叨的“坚守”,巩俐那句“坚守是人类的美德”,都能在这个字里寻找到科学的象征意义。“温婉的美玉”和“哪里还能相识”,把爱情和坚守这两个词语绑在一起,“君当如磐石,妾当如蒲纬,蒲纬韧如丝,磐石无转移”,电影完成了一次对中国传统婚恋思想的回归。

  文字游戏从来都不缺少乐趣,也不会显得生搬硬套、矫揉造作。资料显示,在日本《伊势物语》里,瑜字有着苦情痣的意义,“恋爱辛苦艰难,得到爱情后会甜美稳固,不会出现婚变”,对照电影里婉瑜的人生,颇有意味。

  不管是小说还是电影,在有限的精力、时间、篇幅里,优秀的创作者绝不会去浪费一个镜头、一段话语、一个角色。遣词造句和镜头转换里,都有着他们仔细的考量和心思。当创作结束后,那些他们创造出的人物将不会再受到他们的控制,独自“存活”。因此,作为一个合格的读者,我们需要借用这些词语、情节和角色设定,去揣摩我们的主人公经历了怎么样的故事,有着怎么样的生命和内涵。

  在电影中,焉识在看医生询问过婉瑜的病情之后,发现女儿把所有的旧照片都剪掉,于是找到了一位叫冯素珍的女人,寻求一张有自己的照片以求唤回婉瑜的记忆。冯素珍在原著不曾有过,但是余大卫这个名字,却能唤起原著读者对大卫韦的印象。

  在原著里,大卫韦是一个会借焉识论文谋取名利、性格张扬、狡黠机灵的人,充满了势力、投机和猥琐的色彩,与清高、理想主义的男主角形成了鲜明的对比。但焉识对大卫韦是喜爱和羡慕的,被传统绑缚的他可以通过大卫韦这面镜头来窥视自己对自由的渴望。可以说,大卫韦的存在是焉识旧时美好记忆的象征,也是特殊环境下焉识走向悲剧的另一个映照。

  电影沿用了大卫“镜子”的意义。通过冯素珍口中的“自杀”交待了我们的主人公所经历过的残酷环境。而那张旧照片不单纯是导演为了堆砌情绪而故意设置的情节,它连同看医生时的一句法语、弹钢琴、写信……拼凑起了年轻时陆焉识“懂四国语言、风度翩翩、才华横溢”的模样,使婉瑜对丈夫的执着有枝可依,这是理解影片这份纯粹爱情的第一把钥匙。只是记忆就像被剪掉的照片,无论焉识还是婉瑜都再也回不去了。

  方师傅从未露过面,但是他的每次出场都能给观众带来欢乐。有人质疑它的多余,有人则认为这条线并不完整。事实上,这个人物是张艺谋对原著改编过程里保留下的另一个值得回味的内容,它拼凑出,逃跑的焉识被抓之后婉瑜经历过的故事。婉瑜错认焉识为方师傅的原因也隐含其中。

  原著里,方师傅是一个坏蛋、色鬼的形象,陆焉识被抓后,在冯婉喻经历里很重要的角色,婉喻曾为陆焉识恳求过方师傅,方师傅也也是陆家的常客,曾以“陆焉识由于逃跑被枪毙了,你别等她了,跟我好吧”胁迫过婉喻,或许也“得到”并欺负了他垂涎的美色。在电影里,一共有四个情节最为关键。首先是,焉识刚刚归家,和婉瑜对谈之后,铺床之时被婉瑜撵出,铺床的细节暗示了方师傅曾对婉瑜做过的伤害,焉识的这一动作对婉瑜造成了冲击,直接导致婉瑜对二人的记忆发生错位。其次 “很听组织话”的婉瑜并不相信闫妮的话,依旧坚持焉识是方师傅,其实交待了方师傅也曾是组织中的一员。再次,弹钢琴的焉识因亲昵的动作遭拒,婉瑜反应强烈,进一步说明方师傅对婉瑜的伤害。最后,在焉识为婉瑜盖被时支线达到高潮。对原著里方师傅这条线的保留,直接呈现了爱情和欲望的剑拔弩张、水火不容,焉识对婉瑜的感情难以掺杂任何欲望的成分,这是第二把钥匙。

  米兰-昆德拉在《生命不能承受之轻》里说,“每个人看事物的倾向都是,在强大中看到有罪的人,在弱小中看到无辜的受害者”。电影给予这个支线最后的交待:焉识本欲报复那个“有罪的人”,但是通过方师傅的夫人这个弱者的口中知晓,那个“有罪之人”也不过是另一个受害人罢了。

  在原著里,焉识和婉瑜有三个孩子,远在国外的丹琼,记恨父亲的子烨,大龄未嫁的女博士丹钰。表面看来,丹钰更符合电影里的丹丹的形象,电影中不少的情节都是源自原著丹钰的情节。但张艺谋对这个角色做了很大的改编。

  原著里的丹钰是一位生物学女博士,在“自首之后”一章提到,1954年焉识给婉瑜的信中写到:“小女儿丹钰大学该主修什么。那时他建议主修文学,但他改变了主意,建议丹钰学生物。”在电影里,丹丹则被改成了学最能表现时代特色的舞蹈,还被扣上了“告密”的帽子,增加了一些原著冯子烨的影子。

  作为观影者的角度来看,导演对这个角色的改变,更好的说明了哲学界热衷议论的“爱情是具有排他性”的道理。这样的改编直接导致了患病后婉瑜对丹丹的不信任达到顶点,将其撵出家门,包括后来丹丹搬回家住,都是焉识对婉瑜的命令。疾病使得焉识成为婉瑜生命里唯一的东西,亲情处于从属的地位丢失了话语权,爱情则登上至高无上的王座,这份老年人间的爱情也就越发纯粹了。

  在营造爱情的崇高感上,这部电影不仅仅只有“郎才女貌的门当户对”、“不掺杂欲望的成分”、“亲情降级从属地位”这么三把保险锁,我们这两个主人公的爱情明显有着更深层次的意义。

  电影从“对视”层级的爱情开始。在电影的开始,火车站场景,为偷见焉识而来的婉瑜,在火车站高架桥上与焉识互相张望。这时的爱情处于“相互凝视”的阶层,“我的眼里你是唯一”,是我们普通人认为的“你侬我侬忒煞情多”式爱情,也是其他影视作品所呈现给我们爱情。导演不满足如此浅显的表达。镜头一转,进入婉瑜患病和焉识回家阶段,陆焉识为唤回婉瑜的记忆,不惜翻照片、修钢琴、读信……这时的爱情已然达到了布鲁格在《西洋哲学辞典》里编著的那种“爱是把自己转向对方”的层面上,婉瑜心念丈夫的回归,焉识则在女儿的提点下一心照顾患病的妻子,不再关心记忆恢复的问题,这是另一种悲伤的“相濡以沫”,悲剧的意味进一步浓郁了。

  电影并未止步于此。如果说之前的铺垫都不曾给予观众宣泄情绪的机会的话,电影最后一个镜头,老气横秋的婉瑜像是一尊望夫石, “刮了胡子”的焉识却显得的年轻,二人同时望向车站,这份依靠大雪烘托的纯粹把爱情具象化成一种宗教,达到最崇高的顶点,观众的情绪最终与镜头一起凝结。这其中的道理,正如圣埃克苏佩里在他的作品《风沙星辰》提到的那样,“真正的爱,并非相互凝视,而是共同朝向一个方向望去”。张艺谋对爱情的把握是国际级的,与诸多广为流传的文学名著中刻画的崇高爱情保持一致,明显高于原著几个段位。

  极简主义在文学和电影的创作里备受推崇。从海明威的“冰山理论”而来,极简主义在雷蒙德-卡佛的文学创作里达到极致,在卡佛的短篇小说里,我们几乎看不到丝毫带头主观色彩的描述。去年和前年大火的迈克尔-哈内克的《爱》则是极简影像里的代表,没有任何夸张的镜头堆砌和煽情的手段,场景和人物设定也减到最少。通过这些案例的对比,这部《归来》实际上并没有把爱情极简到一饭一蔬、一步一行的地步,所有的情节行进、情感堆砌以及演员表演情绪的饱满感,非常厚重、华丽,并不符合极简主义的标准。它的极简只是表现在画面色调、镜头以及对原著细节的大幅度删减上。

  这种删减给予原著拥趸们一个切实存在的理由,电影所表达的内容远不及原著那么丰富。比如,原著里陆焉识对婉喻的感情更为复杂,心理层次也更为鲜明。在娶婉喻之时,焉识对这个被继母包办的婚姻并不喜欢,他对婉喻的情欲更多是一种“醉汉的行径”。作者如此描述,“我的祖父热恋我祖母比我祖母热恋我祖父迟了许多年”,焉识对婉喻爱的产生正是身体的不自由与婉喻的不舍弃建立起来的,其中还包含着早年两次出轨的负罪感,还有“回想起二十来岁的婉喻的每一瞥眼神,发出痴汉、浪荡鬼的傻笑”的情欲。电影的改编,显然把这种复杂的心理删减得更单纯了,更把原著读者对那个时代影像化的期待浇灭了。

  电影并没有完整的离开原著。张艺谋一直强调电影的故事与原著并无太大关系。但是实际上,旧照片已被剪去一半,信里也是焉识个人的经历,弹钢琴只能勉强映射两人旧日的影子……电影并没有讲清两位主人公这份深厚的情感的建立和来源,使得整体情感的铺设像是无根基的空中楼阁。在原著里前半段陆焉识、冯婉喻、恩娘三人之间的故事,焉识和望达、韩念痕的出轨情事,恰是后半段焉识对婉喻情真意笃的最好解释。因此,与原著的洋洋洒洒和戏谑俏皮的叙述相比,电影显得更沉闷枯燥,假如没有原著留给人们的印象,观众要想入戏并非那么容易。

  原著也没有想象中的经典。雷蒙德-卡佛在他的《谈写作》中说,“有些作家很有才华,但是,对事物独特而准确的观察,再用恰当的文字把它表述出来,则又另当别论”。米兰昆德拉则在《小说的艺术》里说,“小说是发现的延续,而非所有写作的累积”,“小说家不是任何观念的代言人,甚至不应该为自己的信念说话”。严歌苓显然是一个有才华的作家,但是越来越多人认为她这种有才华的叙述方式和所表达的主题之间出现了偏差,这个有着通俗文学框架的小说,带有过于鲜明的个人化观念以及私人信念,炫技、张扬、浅薄,案例之一就是作者对旧上海、大西北的刻画显得过于主观想象。并且,作者把人物也设定在一个极不自由的狭窄视线里,性格被固定化的后果就是,所有的描写都好似戴上了枷锁,忽略掉一个人物在某个环境中为生存所作出的抉择的各种可能性。这种以价值观主导的写作,是以写作者说教为主导的,抹杀掉了读者对小说人物形象理解的自由,也抹杀掉小说人物“活”在读者心中的希望。陆焉识这样一个经历丰富的男子,已经小巧到了恩年的娇嗔和婉喻的温婉里去了。

  所以最终,原著里那句话是对的,在读者和影迷们看来,这两个版本的陆焉识的确都不是“有用场的人”。


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